爱看影院,天美传媒97a∨,天堂av,国产精品免费大片

上周，國際唱片業協會（IFPI）發布了最新的《全球音樂報告2025》。 依然是好消息，全球錄制音樂產業再度迎來增長，收入達到296億美元，增幅為4.8%，實現連續第十年增長。 如IFPI首席執行官VICTORIA OAKLEY所說，盡管增長速度相比于近年來有所放緩，但仍然在全球經濟的廣泛領域中展現了音樂行業的強韌生命力，成為值得其他行業羨慕的增長標桿。 但不可回避的是，流媒體紅利已經日漸接近飽和，實體唱片也遭遇重重挑戰，掌握話語權的唱片公司也在悄然轉型，音樂產業的下一個十年機會在哪？流媒體放緩，實體受挫，墨西哥突圍先來看各個子版塊的數據。 其中，流媒體收入首次突破了200億美元大關，達到204億美元，占全球錄制音樂總收入的69%。特別是付費訂閱流媒體收入，呈現出9.5%的增長，占全球錄制音樂收入的51.2%以上，首次占比過半，付費成為產業增長的核心驅動力。 盡管廣告支持的流媒體收入增速較為緩慢，僅為1.2%，但全球訂閱用戶數卻從上一年的6.67億增至7.52億，增幅達到10.6%。 不過，從近十年的數據趨勢來看，流媒體收入的增速放緩已成事實。 2015年，全球錄制音樂產業實現了持續十年下滑后的強勢回升，其中流媒體的42%增幅，一舉帶動產業復興。但在2022年后，隨著流媒體市場進入平臺期，收入增速開始放緩。市場研究機構MIDiA曾經預測，從2022年開始到2030年，流媒體收入的增幅將小于10%，未來流媒體的增長周期即或將進入新的階段。 實體音樂方面，2024年全球實體音樂收入為48億美元，較去年下降了3.1%，這一降幅與2023年的14.5%的強勁增長形成鮮明對比。從2018年左右，實體唱片收入就開始進入上下浮動的增長模式，盡管今年黑膠唱片銷售增長了4.6%且連續第18年實現增長，但CD和VCD等收入分別下降了6.1%和15.5%，導致實體總收入下降了3.1%。 可以看到，多年來黑膠唱片的復興、消費者需求的多樣化、疫情的影響以及流媒體等因素的交織作用下，實體市場已出現分化。 藝人和專輯、單曲榮譽這塊，Taylor Swift依然是大贏家，第五次成為IPFI年度最暢銷全球唱片藝人，去年新專輯《THE TORTURED POETS DEPARTMENT》也登頂全球十大專輯，老歌《Cruel Summer》也登上了全球十大單曲。 同時，新興鄉村歌手Zach Bryan和歌手Sabrina Carpenter首次躋身全球唱片藝術家排行榜前10名，而Benson Boone、Teddy Swims等新興藝人也首次登上全球十大單曲榜單，也體現了歐美樂壇的活力。 此外，2024年全球十大音樂市場分別為美國、日本、英國、德國、中國、法國、韓國、加拿大、巴西、墨西哥。 其中，墨西哥成功突破了澳大利亞保持30年的在榜記錄，以15.6%的增速躋身全球前十。這反映了拉丁美洲的增長趨勢，巴西以21.7%的增速成為全球增長最快的市場，也難怪各大唱片巨頭都加進了在拉美市場的布局。 從地區來看，2024年，錄制音樂收入在全球每個地區連續四年增長，其中中東和北非（MENA）以22.8%的增長率成為增長最快的地區；隨后是撒哈拉以南非洲（+22.6%）以及拉丁美洲（+22.5%）。 而在全球58個市場中，僅有3個未能實現增長。美國依然穩居全球最大音樂市場，收入增長2.2%。但與2023年7.2%的增長相比，今年美國的增速顯得相對疲軟，遠低于全球平均水平。 與此同時，全球第二大市場日本收入持平，第三和第四大市場分別是英國增長4.9%和德國增長4.1%；中國則以9.6%的增幅繼續位居第五；韓國則出現了5.7%的下滑；其他市場中，法國增長了7.5%， 流媒體逐漸放緩，實體唱片挑戰重重，未來的音樂市場可能將不再單純依賴傳統唱片公司和流媒體平臺，而是向著更多元、分化的方向發展。今天，唱片公司扮演什么角色？當今的音樂產業中，唱片公司、廠牌培養音樂人或樂隊的傳統模式已經暴露出諸多矛盾和困境，如音樂圈資深經理人遲斌此前在微博上所說，其核心特征可概括為長周期、高風險、低回報、情感消耗。 對于廠牌、唱片公司來說，不僅風險高昂，而且最終可能導致商業上的失敗與人際關系的裂痕。尤其是在面對不確定的市場和投資回報時，廠牌所承受的經濟壓力難以為繼。 如今，唱片公司逐漸轉向偏專業化服務的賦能平臺。 一方面，在激烈的市場競爭與利潤壓力的雙重作用下，唱片公司或廠牌愈發傾向于降低風險與投入，更愿意選擇那些在社交媒體上擁有粉絲基礎的藝術家，或者能接受更多繁瑣條款合同的藝術家。音樂人的培養不再是從零開始的漫長旅程，而是更多聚焦于如何實現從1到100的進階。 另一方面，越來越多的廠牌也意識到，“超級粉絲”將成為藝術家重新掌握話語權的核心策略。在藝人培養過程中，唱片公司也越來越注重挖掘粉絲經濟，將藝人的個性化重點突出，延伸到作品之外的領域，如周邊、社交媒體人設等。 另外，2023年，音樂行業引入了“全球本土化”（Glocalisation）這一新概念。隨著全球化進程的推進，越來越多的唱片公司開始重視本土運營，同時加大對本土藝人的國際化推廣力度，促進全球化的發展。 今年的IFPI報告的案例研究版塊中，也印證了這三點策略。 比如案例中提到的西班牙最暢銷的拉丁歌手Myke Towers，就是通過在SoundCloud上發布歌曲，開始了自己的職業生涯。2016年，Myke Towers發布了首張錄音室專輯《El Final del Principio》后，在拉丁美洲積累了大量忠實粉絲，隨后與華納音樂拉丁美洲公司簽約。 今年斬獲第67屆格萊美最佳新人獎的榜單黑馬Chappell Roan，也是在被環球音樂旗下廠牌Island Records發掘后，采用以藝人為中心的合作方式，將她本有的亞文化圈層的小眾粉絲群體迅速發展成全球矚目的粉絲基礎。 為此，Island Records還放棄了以往符合社交媒體病毒傳播邏輯的“短平快”作品模式，而是遵循了Chappell Roan的個性化創作方向，如其代表作之一《Kaleidoscope》不僅幫助她與忠實粉絲建立了深厚的聯系，還成功擴大了她的超級粉絲。 Island Records聯合執行官Justin Eshak表示：“我們所做的每一個決定都是以粉絲的視角來考慮的。” 在內地市場，黃子弘凡作為索尼音樂娛樂的成功案例也出現在了報告中。 與全球市場一樣，國內音樂市場在多樣化的潮流中不斷發展壯大。觀眾的品味逐漸成熟，逐步接受并熱衷于從Hip Hop、EDM到R&B及流行音樂等各種風格的作品。 索尼音樂娛樂大中華區首席執行官陳國威指出，與黃子弘凡的合作，尤其體現在音樂風格的創新與融合上。他不僅能流利演繹普通話、英語與粵語歌曲，還能巧妙地將西方元素與本土風格結合，創造出獨具特色的音樂作品。比如2024年，在Bilibili新年晚會上，黃子弘凡與美國樂隊One Republic的聯合演出，進一步彰顯了唱片公司及其所屬廠牌對藝人全球化發展潛力的支持。 同時，黃子弘凡團隊也一直在研究如何利用社交媒體來提高粉絲的參與度，而得益于他Z世代粉絲的不斷增加，黃子弘凡在去年短短一個月內，曾在微博上引發了超過36個熱門話題，累計瀏覽量突破16億次。在這一勢頭的基礎上，去年索尼音樂還為黃子弘凡舉辦了五場巡回演唱會，觀眾人數超過10000人。 如果說唱片公司的職責始終是支持藝人實現其創作愿景，那在創作門檻被抹平的當下，還能為藝人做些什么？報告中也給出了答案。 唱片公司已經意識到，技術可以為粉絲體驗帶來巨大的改變，并提高公司為藝人提供支持的效率。比如環球音樂集團就已收到了600多份關于的人工智能創意用例提案，使藝人能夠將他們的曲庫擴展到新的語言或者場景，比如音樂療愈、修復舊專輯，甚至納入客戶分析和互動營銷活動，大大提高為藝人提供支持的有效性和效率。 比如去年，環球音樂已經開始實操，在與AI技術公司Soundlabs達成戰略合作后，為美國老藝術家Brenda Lee 66年前的經典圣誕歌曲《Rocking Around the Christmas Tree》制作了西班牙語版本《Noche Buena y Navidad》，這不僅旨在拓展藝術作品的全球視野，也方便了在完全授權的前提下進行多樣化的使用。 去年10月，索尼音樂和RCA Label Group UK合作開發了英國歌手Myles Smith在熱門游戲《堡壘之夜》舉辦了虛擬演唱會。此外，索尼音樂團隊與《堡壘之夜》、PlayStation還合作進行聯合營銷，助力藝人投入到最前沿的沉浸式體驗中，以跟歌迷建立更個性化的聯系。 索尼音樂集團全球數字業務總裁Dennls Kooker表示：“無論藝人想在這些創意空間里做什么，我們都能實現。” 可以看出，當下無論是將專輯作為游戲原聲帶，還是藝人為新游戲做宣傳，都在不斷推動著人們對虛擬世界的探索。AI、游戲、沉浸式體驗，可能成為未來唱片公司音樂發行和推廣的新趨勢。 不難看出，唱片公司也在新形勢下逐漸擺脫傳統的藝人培養模式，更多扮演了資源的“整合者”和“調配者”。同時，這種轉變也意味著藝術家的簽約門檻變得愈加嚴苛。下一個十年，音樂產業的生存法則如何改寫？當前，全球音樂產業正處于技術驅動與內容重塑、法律博弈的關鍵交匯點，背后孕育著深遠的機遇與挑戰。技術變革正在成為新增長引擎，AI賦能音樂的生產與再創作，不僅激活了歷史IP，還推動了本地內容的全球化，而挑戰也不容忽視。 在今年倫敦的IFPI發布會上，索尼音樂娛樂全球數字業務總裁Dennis Kooker的一番話直指當下音樂行業當前的核心挑戰。“全球音樂銷售的增長雖然令人欣喜，但這份增長，建立在堅實的版權法之上。數字平臺必須在提供音樂之前獲得合法授權，這一點不容動搖。” 國際唱片業協會首席執行官Victoria Oakley在也報告中提到，生成式人工智能系統的開發者在未經權利人授權的情況下“攝取”受版權保護的音樂來訓練他們的模型，這對人類的藝術創作構成了非常現實的威脅。 然而，越來越多的AI公司正在試圖游說各國政府，在法律框架中為其訓練模型開辟“例外通道”，希望通過所謂“文本與數據挖掘（TDM）例外”，以及擴大“合理使用”的定義，規避對創作者的授權義務。 今年1月，英國政府就向議會提交了一份《AI機遇行動》提案，建議改革TDM制度，將“默認使用”作為新標準，創作者若不希望作品被AI使用，需主動“選擇退出”或“聲明保留權利”。 這一提議激起了音樂界的強烈反對，包括Damon Albarn、Kate Bush在內的1000位藝術家聯合發布了名為《Is This What We Want?》的無聲專輯，象征性地表達他們的抗議。三大唱片公司高層、英國議員也紛紛發聲警告，認為如此做法無異于“讓小偷進入你家，除非你在門上掛上明確的禁止盜竊的標志。”在藝術創造、技術變革與法律博弈的夾縫中，一個關鍵命題逐漸凸顯：音樂行業的未來，究竟該圍繞什么構建？ 環球音樂集團CEO Lucian Grainge認為：“現在比以往任何時候都更重要的是，我們必須堅持‘以藝術家為中心’的原則，確保真正的創作者與支持他們的人獲得應有的回報。”索尼音樂集團總裁Rob Stringer也強調，技術帶來的收益不應只集中在少數平臺手中，而應公平地回饋給音樂的創造者。 除了AI對版權邊界的沖擊，音樂行業還需應對層出不窮的盜版與虛假流量操作。一些不法平臺利用技術手段竊取音樂內容，或通過“人工刷流”操縱數據、流量欺詐，試圖在混亂中牟利，直接動搖了音樂流媒體平臺的業務根基，整個行業的發展也將受到重創。對此，唱片公司正采取更為強硬的法律行動。目前，從德國、巴西到加拿大，一批非法服務已經被迫關閉。這表明，只有整個音樂價值鏈齊心協力，才能有效打擊欺詐行為，重塑行業信任。 因此，未來的音樂產業需要變得更加透明、開放和數字化，技術的快速進步與市場壓力將迫使行業不斷適應新的規則和模式，這也是下一個十年的挑戰與機遇。

在日本，正有超過 100 萬人蟄居家中，其中，40～60 歲的蟄居人口超過了 60 萬。日本政府將那些在家宅著超過 6 個月，除了家人以外不參與現實社交的人定義為“蟄居族”。隨著日益壯大的蟄居人群而來的，是重重次生社會問題，“8050 問題”正是其中之一：80 歲左右的年邁父母，與 50 歲左右、無業或處于蟄居狀態的中年子女同住，導致家境貧困或社會網絡日益薄弱，孤立無援。受困于傳統的家庭觀念，親子關系沒有終點，只能終生“育兒”。隨著人口高齡化進程加快，現實中的日本老人往往因衰老身體自理能力不斷衰退，越來越無法照應蟄居家中的子女。老年人咨詢中心 80%的案例是要應對無業的子女……對此，社會學者川北稔認為，當每個家庭成員滿足各自現階段的需求，不再執著于身為“父母”或“孩子”的角色，就是走上“復原”之路。2019 年 5 月 28 日清晨，一群小學生在神奈川縣川崎市多摩區登戶車站附近等待校車。突然，一名 50 多歲的男子雙手持刀沖了過去……在這起案件中，一名小學六年級的女孩和一名送孩子上學的 父親遇害，傷者人數達 18 名。四天后的 6 月 1 日，一名住在東京都練馬區的 父親用廚刀刺向了兒子的胸部等多處部位，起因是兒子嫌“運動會的聲音太吵”而開始暴躁，兒子被送到醫院后確認死亡。據說父親向有關搜查人員透露，兒子曾有家庭暴力行為，并有蟄居傾向。他擔心兒子會做出與川崎案件罪犯同樣的事，所以殺了他。川崎案件加害人與練馬案件被害人的生活模式 都接近蟄居狀態，此事曝光后，在社會上掀起了軒然大波。但是，我想在此聲明，蟄居狀態并不會直接導致類似案件的發生。另外，像發生在川崎那樣的隨機殺人案，在殺人案件中也是極為罕見的。我們無法簡單給此類案件歸因。嫌疑人的暴力傾向是如何升級的，他們的個性特征又與案件有何關聯，真相還有待查明。浮于水面的中老年蟄居族實況據說，案件發生后，前往蟄居族援助團體和行政機構咨詢窗口做咨詢的父母人數顯著增加。“雖然我不覺得自己的孩子會做出像川崎案件中那樣的事，但相關報道接連不斷，我還是借此機會來窗口問問。”與 40 多歲未婚無業的兒子同住的高齡父母如此講述。對大多數父母來說，他們無法想象自己像練馬案件中的父母那樣對待子女。然而，也有人悲痛地說道：“我們也找不到其他人一起商量兒子的事，就這樣幾十年過去了。”關于蟄居的兒女，他們不知在何處咨詢，也無法與人言說，在社會中變得孤立無援——許多身處同種境遇的父母，或許在練馬案件中的父親的身上，看到了自己的影子。老齡化、不婚化，與“8050 家庭”實際上，在給蟄居青年及其家人做咨詢的援助現場，中老年蟄居子女家庭的不安和煩惱已廣為人知。實況調查顯示，2013 年前后，40 歲以上的蟄居案例就已經開始增多。在川崎案件中，與加害人同住的老人，以接受介護為契機開始前往行政窗口咨詢蟄居的相關問題。“8050 問題”是指，80 多歲的高齡父母與 50 多歲無業、蟄居的子女同住，他們在經濟上陷入窮困，日益孤立于社會之外，這樣的家庭在不斷增加。本書將“8050 問題”視為“高齡父母”和“壯年期子女”同住而產生的社會問題。具體來說，本書聚焦在擁有 40 歲以上子女且難以成為援助對象的家庭。日本的老齡化將持續到 2040 年左右，不婚化也沒有在同一時期好轉的跡象。孤立家庭的增加，是我們應該正視的現實。如何拯救極限家庭援助年輕人和蟄居族，主要將父親的經濟能力和母親的教育能力作為前提，流程大約是：重新建立家庭關系，讓蟄居者本人先能慢慢接受家人的援助，最終本人接受援助，走向自立。上述這些階段性的援助是非常自然的構想。以這樣的流程參與社會并取得進展的情況也很多，但是，如果只將這些方法作為選項，有時也會錯失其他可能的援助方式。特別是在蟄居長期化、老齡化的情況下，需要嘗試既有方法之外的方案。我們正面臨著僅由父母和子女組成家庭的時代極限。怎樣才能擺脫由父母重新養育子女的援助觀念呢？父母反省家庭內的溝通問題，轉告子女接受援助的顧序，就相當于再次執行 “育兒”的程序。對方尚未成年時，從家庭到學校推動子女向自立的方向發展是自然的。但對于已經成年的、有工作經驗的，老齡化的子女來說，很難走這條路線。本人期待的，也許不是找受家人的“重新養育”，而是實現作為 “大人”的需求，存在被社會孤立風險的不僅僅是當事人，援助目標可以擴展至預防全家陷入孤立狀態，而且將找回自己的生活方式。在拯救每一個極限家庭的同時，是時候重新思考社會迎來極限的家庭畫像了。《8050 問題：如何拯救極限家庭》著者：（日）川北稔 著 馬靜 譯出品人：楊曉燕責任編輯：吳賽賽 楊雯瀟出版社：廣西師范大學出版社出版時間：2025.03

有了各種食材和調料，還必須有烹飪技法，方能造就出美食，與今天相比，《詩經》的年代，人們的美食水平還是比較粗糙的，但今天我們日常運用的主要烹飪技法在那個年代已經基本形成。一，膾《說文解字》說：“膾，細切肉也。”《漢書·東方朔傳》則講得更清楚：“生肉為膾。”就是把肉類切細了生吃，因為不需要烹煮，所以《說文解字》只提“細切”這個關鍵因素，《詩經》時代，膾這種烹飪方法就是處理魚類的主要方法，《小雅·六月》就記載了這種方法：吉甫燕喜，既多受祉。來歸自鎬，我行永久。飲御諸友，炰鱉膾鯉。侯誰在矣？張仲孝友。這首詩我們在講鱉的時候講過，尹吉甫帥師深入玁狁腹地，與玁狁正面作戰，取得勝利，保證了周王室的安定，凱旋后設宴約上一幫好朋友慶祝，吃的就有“膾鯉”，就是鯉魚刺身。不僅僅魚肉可以“膾”，其他嫩一點的肉也一樣“膾”，膾這種方法來自于古老的自生食時代，但它和原始人茹毛飲血是有著本質上的不同，原始人的茹毛飲血，是把獵物殺死之后直接啃著吃，缺乏對食材的加工的，而膾則不同，這種烹飪方法對食材加工的要求其實很高，細切是關鍵因素，加各種調料是必不可少的環節。為什么叫“膾”，東漢劉熙從語言聲音的角度來推求字義由來的著作《釋名》講清楚了：“膾，會也。細切肉令散，分其赤白異切之，已，乃會合和之也。”古人把白肉和紅肉分開切，然后讓它們匯合在一起，這叫“會”，會不會也包括醬料與細切肉“會”在一起呢？孔子說“膾不厭細”，這就說出了膾的要點——切得越細越好，現代烹飪科學解釋了為什么要薄切，原因有二：一是薄切可以破壞肉的纖維結構和結締組織，否則就會咬不動。二是方便入味，各種醬料要滲透到肉的中心，必須攻破肉里的蛋白質、水和脂肪“設置”的層層障礙，切得越薄，醬料攻城掠地就更容易，我們稱之為“入味”。膾這種烹飪方法在歷朝歷代都有極重要的地位，二十四孝里有個“涌泉躍鯉”的故事，“姜詩，事母至孝。妻龐氏，奉姑尤謹。母性好飲江水，妻汲而奉之。母更嗜魚膾，夫婦作而進之，召鄰母共食。舍側忽有涌泉，味如江水。日躍雙鯉，詩取以供母。”說的是東漢四川廣漢人姜詩，娶龐氏為妻。夫妻孝順，其家距長江六七里之遙，龐氏常到江邊取婆婆喜歡喝的長江水。婆婆愛吃魚，夫妻就常做魚膾給她吃，婆婆不愿意獨自吃，他們又請來鄰居老婆婆一起吃。這份孝行終于感動了上天，有一天，院中忽然噴涌出泉水，口味與長江水相同，每天還有兩條鯉魚躍出，從此，龐氏便用這些供奉婆婆，不必遠走江邊了。東漢時當官有個渠道，叫“舉孝廉”，只要夠孝順夠廉潔，就有可能被舉薦為官，于是各種不靠譜的二十四孝就冒了出來。這個故事是真是假我們暫且不說，但拿姜詩之母好食魚膾來說事，說明魚膾在那個時候的地位不簡單。兩晉南北朝時期，食膾之風更盛，鱸魚膾名氣極大。《晉書·張翰傳》載：“翰因見秋風起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴適志，何能羈宦數千里，以要名爵乎？遂命駕而歸。’”令張翰辭官的理由之一就是鱸魚膾。唐宋時期，食膾之風達到鼎盛。出現了記錄制膾刀法和烹飪方法的專著《斫膾書》，其中記載了小晃白、大晃白、舞梨花、柳葉縷、對翻蚨蝶、千丈線等多種斫膾刀法，只可惜此書已失傳，這些招式也不得而知。李白就是魚膾的愛好者，他寫魚膾“呼兒拂幾霜刃揮，紅肥花落白雪霏”。杜甫也喜歡吃魚膾，他說“無聲細下飛碎雪，有骨已剁觜春蔥”。史上最狂熱的魚膾愛好者蘇軾有“吳兒膾縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。”“運肘風生看斫膾，隨刀雪落驚飛縷。”“病妻起斫銀絲膾，稚子歡尋尺素書。”蘇軾歡吃魚膾到什么程度呢？在《東坡志林》里，作為段子手的蘇軾還講了一個段子，說蘇軾患紅眼病，有人告訴他不能吃魚生，他想聽從勸告，但嘴巴不同意，說“我是你的口，它是你的眼，你不能厚眼薄口，眼睛患病關我什么事，廢我的口福這不應該。”蘇軾不知怎么辦，嘴巴又對眼睛說：“改天一樣我口腔生病，你看東西我也不攔你。”從味道和口感上講，一些食物生吃體驗會更佳，這些食物一般是幾乎沒有結締組織和肉質特別細嫩，它們一經過熱，蛋白質發生變性，肌肉收縮，充滿風味的汁液就被擠了出來，吃起來風味就會大打折扣，口感也變得又老又柴，這類食物生吃更佳。但從衛生和便于消化吸收來講，熟食則是更優的選擇，李時珍在《本草綱目》中就嚴肅地警告：“魚膾、肉生，損人尤甚”，大約自明代起，膾這種食俗逐漸淡出我們的餐桌，只在嶺南等偏遠地區保留著，做過廣東學政的美食家李調元在《南海竹枝詞十六首》“每到九江潮落后，南人頓頓食魚生。”對嶺南人吃魚生，他覺得很是奇怪，所以大書特書。現在膾這種風格，只存在于少數地方，倒是日本，此風仍甚。二，炙從美食史上看，火的運用將人類從茹毛飲血的盲荒時代向文明階段推進了一大步，《呂氏春秋·本味篇》就有“五味三材，九沸九變，火為之紀。”強調火在烹飪中的重要作用，而人類最元始的用火烹飪，就是各種燒烤，古人多稱之為“炙”。在《詩經》里，各種燒烤不是一“炙”了之，分得很是仔細。《小雅·楚茨》是一首周王祭祖祀神的樂歌，描寫了祭祀的全過程，從稼穡言起，由墾荒到豐收，由豐收而祭祀，從祭前的準備一直寫到祭后的宴樂，詳細展現了周代祭祀的儀制風貌，其中也涉及到烹飪手法：執爨踖踖，為俎孔碩，或燔或炙。翻譯一下，大意是：掌膳的廚師謹慎麻利，盛肉的銅器碩大無比，有人燒肉又有人烤炙。這里的“燔”，指放在火上燒，與火直接接觸，這里的“炙”，對應的是離火有一點距離的熏烤，不與火直接接觸。《小雅·瓠葉》里有“有兔斯首，炮之燔之。”這個“炮”，指的是將帶毛的動物裹上泥放在火上燒，相當于我們今天的叫花雞做法。《大雅·生民》里有“取羝以軷，載燔載烈，以興嗣歲。”大意是將大肥公羊剝了皮，火燒烤串供神享，祈求來年更豐收，這里的“烈”，指將肉貫穿起來架在火上烤，相當于今天的烤串。上述四種方法，目前還得以完整保留，但如此祥細的分類，要記住它們對應的名稱太過燒腦，古人以“炙”稱之，我們現代人又以“燒烤”一詞統之，但南北之間仍有糾纏不清的叫法，北方講烤，比如著名的北京烤鴨，南方講燒，比如著名的燒鵝、燒肉，真要追根溯源，還得翻翻《詩經》。三，煮把食物和水放在容器里，用火把水燒開，通過水傳導熱量，這種貌似簡單的烹飪方法其實并不簡單，因為更為普遍的應用，前提是得有耐火燒的陶器、瓷器、銅器、鐵器的出現，《詩經》的年代，這已不是問題，問題是當時“煮”這個字沒在《詩經》出現，代替它的是“亨”和“炰”。比如《小雅·瓠葉》：幡幡瓠葉，釆之亨之。君子有酒，酌言嘗之。大意是：葫蘆瓜葉舞翩翩，采來做菜煮著吃。君子備好香醇酒，斟滿酒杯請客嘗。在這里，“亨”同“烹”，就是水煮的意思，“瓠”就是葫蘆瓜，葫蘆瓜葉在葫蘆還沒成熟時還沒枯萎，是可以吃的，做法就是水煮。在《大雅·韓奕》這首詩里，韓侯到鎬京拜見周王，然后去祭祖，路過屠邑，顯父熱情接待了他，吃的東西“其肴維何？炰鱉鮮魚。”這個“炰”也是煮的意思，讀fǒu，“炰”是個多義詞，讀páo時同“炮”，把帶毛的肉用泥包好放在火上燒烤，《魯頌·閟宮》里的“犧尊將將，毛炰胾羹，籩豆大房。”里的“炰”就是“炮”。接待韓侯用了名貴的鱉，鱉沒有毛，顯然不能“炮”，只能是煮。有人認為“炰”是蒸，這個觀點值得商榷，《集韻》在注炰時就說：“俯九切，音缶。同缹。”而缹就是煮的意思，《齊民要術》里有一章“蒸缹法”，除了收錄了蒸的品類，還收集了缹的品類，就是今天的煮。陸游在《寺居睡覺》詩之二有：“披衣起坐清羸甚，想像云堂缹粥香。”他還自注：“僧雜菜餌之屬作粥，名缹粥。”與菜共煮的粥，不可能用蒸。和烤一樣，煮的歷史非常悠久，在陶器誕生之前，先民們就用燒石法煮食物，他們在地面挖坑，或者用竹筒之類的容器，裝水并下原料，然后循環投入燒紅的石塊，使水沸騰煮熟食物，考古工作者在寧夏水洞溝遺址發現了燒石，考古學家推測就是用來燒水或做飯用的。煮這種通過水作為介質直接加熱食物，相比烤這種方式，因為具有更多的優勢而逐漸在家庭烹飪中占據主流位置，這些優勢包括：煮更加節約，與煮相比，燒烤這種方式既浪費薪柴，又浪費食物，烤出的油滴在火里，對于極需要脂肪補充的人來說，看著肉里滴油，心里肯定在滴血，燒烤還會導致部分食物燒焦，在食物來之不易的年代，這就是極大的浪費；煮更加方便掌握。因為用水做介質傳熱，溫度有上限，一般不用擔心把菜做砸，這簡直就是烹飪的入門技術；煮能產生獨特的美味，長時間的燉煮，不僅能獲得軟糯口感，還能最大限度的榨取食材的鮮味物質。“唱戲的腔，廚師的湯”，廚師做出美味，高湯是關鍵，而萃取高湯就離不開煮。別小看煮這種手法貌似普通，燉、燜、煨、燒、扒、汆、涮、燴、熬、鹵等技法的基礎都是煮，將它們通通歸入入“煮”這個行列也沒問題。四，蒸生吃的膾，各種燒烤的炙都有了，真是“膾炙人口”，連各種煮都有，那么，我們現在常用的蒸這種烹飪方法在那個時候出現了嗎？還真有，就在《大雅·生民》里，這首詩我們之前也講起過，此詩追述周民族始祖后稷的事跡，主要記敘他出生的神奇和他在農業種植方面的特殊才能，所寫的內容既有歷史的成分也有一些神話的因素，涉及到蒸這種烹飪技術的是第七章：誕我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。釋之叟叟，烝之浮浮。載謀載惟，取蕭祭脂。取羝以軷，載燔載烈，以興嗣歲。大意是：祭祀先祖怎個樣？有舂谷也有舀米，有簸糧也有篩糠。沙沙淘米聲音鬧，蒸飯噴香熱氣揚。籌備祭祀來謀劃，香蒿牛脂燃芬芳。大肥公羊剝了皮，又燒又烤供神享，祈求來年更豐穰。“烝之浮浮”，這里的“烝”就是蒸，“浮浮”是蒸汽上升的樣子。與膾、炙、煮比，蒸這種技術的出現要晚些，因為蒸這種技法，是用水蒸汽烹熟食物，沒有特殊的炊具不行。考古工作者從大量的考古資料中推斷，蒸這種技法大約有八千多年的歷史，依據是陶甑與甗的出現，前者放在炊具上，后者是一整套，都是利用蒸汽烹熟食物，這也意味著先民們在吃上干飯這件事上突破了烹飪工具卡脖子的問題。《詩經》里出現的是蒸飯，肉主要是燒烤和煮，但到了戰國時期，蒸就不僅限于糧食了，肉類也可以蒸。傳為屈原或景差所作的《楚辭·大招》，極力渲染楚國之美，包括各種美食，其中就有“炙鴰烝鳧，煔鶉陳只”，大意是火烤烏鴉清蒸野鴨，燙熟的鵪鶉案頭陳。注意了，這個時候的“蒸”還是寫為“烝”。“蒸”字是形聲字，此字始見于東漢《說文解字》中的小篆文字中，《說文解字》說：“蒸，析麻中干也。”本義是將麻桿從中間折斷當燭用，后來又指一切細小的木材，隨著蒸煮技術的普及，“蒸”經常用細小木材當薪柴，就代替了“烝”，這大概出現在漢代。漢代是蒸制技法大發展的年代，石磨的出現，小麥終于可以磨成面粉，蒸籠的出現，甚至十層大蒸籠也出現了，面食羔點多樣化的時代終于來臨，已與我們今天的蒸食差異不大。中華美食的烹飪技法，《詩經》里已有了雛形，讀《詩經》也是可以口水流了一地的。

在《弒神者的歷史：略薩談馬爾克斯》里，巴爾加斯·略薩實際上談的是一個新神是如何立起來的，他大量引用老馬自己的話——老馬講了此書的來歷，講了它的構思和寫作經過，這些構成了有關的《百年孤獨》的最“基礎”也是最“核心”的評論話語。——云也退99%以上的注意力都被1%都不到的事物吸引走了。在這1%里，就一定有《百年孤獨》。一般人說起自己所知的外國文學名著，一定會第一時間說到加西亞·馬爾克斯和他的這本小說。另外還會同一時間說起的，大概有《老人與海》《月亮與六便士》和《局外人》。圍繞《百年孤獨》的話語早已過度，效果只是讓這四個字，和“加西亞·馬爾克斯”這個名字，更多地出現在人們看屏幕的眼球前。媒介技術的劇變，使不到1%的事物成為徹底的名聲贏家。古羅馬人塞涅卡說過，名聲是最恐怖的東西。一個人的名聲掌握在其他人手里。巴爾加斯·略薩1936年出生，比加西亞·馬爾克斯小8歲。兩個人幾乎同時躍上拉美的西班牙語文壇，對1950—60年代拉美的“文學爆炸”貢獻了各自的拳頭產品，更可貴的是，“文學爆炸”的幾位主將，彼此大多欣賞，也尊敬文學前輩，巴爾加斯·略薩不僅小說多產，還是最勤奮的評論家，如果只想跟隨一個人去理解加西亞·馬爾克斯，那么，略薩就是當仁不讓的選擇。他稱自己這位兄長是“弒神者”。弒神，意思是把上帝給殺掉了，比喻推翻了之前的權威，或曰推翻了那些讓所有作家、所有講故事的人都遵循的原則。這固然是簡化了又簡化的說法。作家并沒有什么共有的上帝，即便《百年孤獨》也是追隨了威廉·福克納的，加西亞·馬爾克斯對福克納1920—30年代創作的《喧嘩與騷動》等作品頂禮膜拜，有意學習，為此前往福克納在美國南方的家鄉。略薩寫道：“胳膊下夾著福克納作品的加西亞·馬爾克斯坐著大巴車，在美國南部諸州旅行，這對于他來說，無異于一次對文學之路起點的朝圣。……如今更受到了啟發，領悟了自己應該從哪幾條線索入手，去搭建自己的虛構世界。”福克納也是弒神者。但是，《百年孤獨》因為太驚艷而成功，現在，福克納的名字有時還要依托老馬的名字，才可以被普通大眾了解到。在我看來，弒神者若自己不具有成神的潛力，則他的成就也很難被稱為“弒神”。在《弒神者的歷史：略薩談馬爾克斯》里，巴爾加斯·略薩實際上談的是一個新神是如何立起來的，他大量引用老馬自己的話——老馬講了此書的來歷，講了它的構思和寫作經過，這些構成了有關的《百年孤獨》的最“基礎”也是最“核心”的評論話語。我們得知，他16歲起就開始寫《百年孤獨》了，在42歲出版《百年孤獨》前，他出版過四本書，這四本書，都是在為創作《百年孤獨》進行“準備性練習”。《弒神者的歷史：略薩談馬爾克斯》（秘魯）馬里奧·巴爾加斯·略薩/著侯健/譯99讀書人·人民文學出版社2024年9月從這些書中能夠看出《百年孤獨》的端倪嗎？看不出來，就像從一只安靜的蛹，我們看不出能有一只怎樣的蝴蝶從中飛出。可是，看一看這個“蛹”的樣子，我們會大有收獲。四本書之一是小說集《藍狗的眼睛》，集子里的故事，主人公分兩類，或是一具活著的尸體，或者就是一個已死的、卻還在喋喋不休的活人。死中的活，活中的死。第一個故事叫“第三份辭職書”，一上來，就是一位醫生的話：“太太，你的孩子病勢已重：他死了。不過呢……我們還是可以通過一種復雜的自動營養系統來延續他的器官功能。只是運動肌功能有點不一樣。……我們會負責照看他的生命復活，復活也是以一種正常的形態完成的。這不過是‘一種活著的死亡’。”荒誕的味道出來了，卻沒有諷刺的意圖，而是有一點神話故事的透明度。故事中，這具躺在醫生和女人面前的尸體，仍然活著，能聽到他頭腦里可怕的噪音：“這噪音有著光滑的皮毛，幾乎無法觸摸。”他還想做到更多，想去抓住它，不讓它重新鉆進自己的耳朵，也不讓它從嘴里冒出來，鉆過臉上的每一個毛孔。但這種“毛茸茸的噪音”卻在他頭蓋骨內壁上頻繁敲打、撞擊，冰晶一樣的星光紛紛濺落……他仍想逮住它，捏扁它，把它扔到地上踩踏，直到它變成一個普通的東西，一個完整的死亡……起初是軟的、毛毛的，然后變硬，接著又成了某種能擠壓的東西。我想讀者再有耐心，到這里也該被一種琢得很深、研得很細、自我癡迷的幻象弄得沒心思往下讀了。應該看到這是不成熟的寫作。但《百年孤獨》令人稱贊的故事性，離不開這類文筆操練。顯然，它們“形式”上的實驗遠遠高于情節構思，《藍狗的眼睛》里只有一篇故事是有較為清晰的情節的，講一個妓女殺了她的一名嫖客，誘使一個丑陋的餐館老板作假口供，這個老板仰慕她，一直免費給她送吃的。有的故事徹底看不懂，如“杓鷸之夜”，講的是一群杓鷸不知怎么的弄瞎了三個人的眼睛，不過從其中，能看出加西亞·馬爾克斯會在《百年孤獨》里發展的一個主題：動物的奇趣行為。現在我們把格局拉大一些：我們要注意到，《百年孤獨》前，其他拉美作家，也在小說做過類似的探索，企圖通過形式上的創新來營造“魔幻”氛圍，并因此像《藍狗的眼睛》一樣，付出了削弱故事性的代價。沒錯，我說的就是米蓋爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯，1967年，他的名字曾使拉美世界歡騰，因為他獲得了該年度的諾貝爾文學獎。是的，阿斯圖里亞斯的名字，在加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩之側顯得過于暗淡了，如今很少有人提起他，也不會把他看做“文學爆炸”里最優秀的代表人物。可是，這位危地馬拉小說家，也是資深外交官，對拉美小說的貢獻可謂是“前浪”級別的。他的主要文學成就就是兩本長篇小說：《總統先生》和《玉米人》。《總統先生》出版于1946年，是他最成功的作品，它講的是拉美最典型的政治現象——獨裁統治，從第一頁起，你就能被濃厚的實驗色彩，作家把聲音和情節敘述混雜在了一起。在一段話里，他寫道：“幾頭騾子拉著一輛有軌電車，電車一下子又變成了一個女人。騾子不肯走，趕車的人破口大罵，用鞭子抽打，打了還不走，便用石頭砸，最后只好請乘客下車，一起又趕又打，騾子才繼續往前走……”緊接著是一行“嗯，哼，哼”。接著新起一段，兩個詞：“大傻瓜！大傻瓜！”我們完全可以體會這里面的“魔幻”味道——不僅魔幻，而且錯亂，使人莫名其意。此書的許多篇幅都可稱作“夢囈一般”，形式上的創新達到了一定程度，但情節還是可以辨識的。而在下一本重要作品《玉米人》中，許多情節，例如一片土地年復一年地都在長出皺紋，就像一張老漢的臉孔，又例如，武士點燃篝火，使灌木燃燒時，那些灌木發出了嚎啕的哭聲……這類夸張的細節，說是加西亞·馬爾克斯寫的，不會有人懷疑。但是老馬自己給“魔幻”祛魅了，或者說，他討厭“魔幻”二字被如此膚淺地流傳、談論。于是出來澄清。他說：“我認為自己是個現實主義作家”，“《百年孤獨》的現實主義色彩更濃”。為什么呢？“魔幻”的東西竟反而是現實的？他這樣解釋：“因為我認為，在拉丁美洲沒有什么事是不可能發生的，所以萬物皆現實。……我們從小就生活在滿是奇幻色彩的環境中。但一開口說那些奇幻的體驗，就會顯得不真實。”我覺得每個想要好好理解老馬的人，都應該反復琢磨他的話。一切都可能，萬物皆現實，這是一種在一定環境之下浸淫很久的人會產生的頓悟，作家所需要做的，也是最難的地方，就是找到合適的敘事手段，去說出那些體驗，讓人能聽懂、能明白。一旦找到了，嫻熟了，則讀者就不會感受到一種刻意編織的奇異感，而是自然而然地，被文字中那種氛圍所籠罩。阿斯圖里亞斯面對的是同樣的任務：給奇幻體驗找到合適的敘事。他的小說的“完成度”顯得不太高，但他的努力得到了肯定。1966年，在《百年孤獨》正式問世前四年，巴爾加斯·略薩寫出了他的代表作《綠房子》，這本小說，從第一頁起，就有一種狂亂的氛圍，一種可以辨識的狂熱的“異國風情”，文字形成洪流把讀者裹挾而去。圍繞一所妓院的建造和人員的流動，略薩寫了許多個充滿意識流味道的場景，它們彼此疊加，跳躍，嵌套，意識活動在還沒有能夠辨識的時候，就瞬間散去，轉入下一個場景……略薩自己說過，這本書，是把“我感受最深的經歷、把所有頭暈目眩的事件都組合在一起”，這是他從一開始寫作起就樹立的理想。這個理想夠高，也夠豐贍，他做得很成功，《綠房子》一出就得到了評論界的一致肯定，阿斯圖里亞斯的同期獲獎，對它的影響力又推動了一波。《百年孤獨》的問世，讓阿斯圖里亞斯的作品顯得遜色，但沒有遮沒《綠房子》的光芒，沒有把它變成“前浪”應該說，在給滿心的幻意找到合適的敘事手段這方面，老馬和巴爾加斯·略薩是各擅勝場。但是在此書中，略薩只字未提他自己的小說，而是一心一意地分析他尊敬的老馬，他談形式，談內容，談論了“香蕉共和國”，談論了老馬對福克納的學習，談論他寫電影劇本的生涯，談論老馬的另一些名作如《格蘭德大媽的葬禮》《惡時辰》《沒有人給他寫信的上校》和《百年孤獨》的關系。這是我所見到的，有關的《百年孤獨》的最大的一個寶庫。他用令人佩服的見識和寫作能力，告訴讀者說，弒神者加西亞·馬爾克斯創造了一個怎樣的“神”。

2023年，89歲的高秉涵從臺灣啟程，執行他最后一次運送骨灰的任務。有人說，他如同一位“靈魂擺渡人”——30余年來，不斷往返于海峽兩岸，把近200位臺灣老兵的骨灰抱回故土。埋葬老兵的公墓多在半山腰，路遠難行，他和妻子常常要靠當地人帶路才能找到，然后一壇一壇把骨灰抱下山。高秉涵之所以不辭勞苦帶眾多老兵骨灰回家，是他同樣感受過淺淺海峽卻咫尺天涯的苦楚。出生于山東菏澤的高秉涵，已經在臺灣生活了大半生。時至今日，他仍清晰地記得，自己與母親在家鄉分別時的那個清晨。那是戰火紛飛的1948年，母親忍痛把年僅13歲的高秉涵送上南下的馬車。少年高秉涵只因低頭多吃了一口石榴，馬車倏然轉彎，再抬頭時，母親的身影早已消失不見。他也因此錯過了今生望向母親的最后一眼。“從那時起，我這一生就從來不吃石榴”。高秉涵的聲音悠悠地穿透銀幕，在福建省海峽民間藝術館的展廳中回蕩。2025年3月，這里正在舉行“家書兩岸·思念成海”展覽，作為第二屆海絲紀錄片大會的子活動，展覽以此前在兩岸熱播的人文紀錄片《兩岸家書》為依托，講述兩岸同根同源的史實，呈現無數普通人在時代巨變中的歲月滄桑與離合悲歡。“如果菏澤是在廈門的話，可能我比他逃得還早”高秉涵日復一日地運送骨灰，某種程度也是在償還內心的虧負。當年，他孤身來到臺灣，流浪、乞討、求學、從軍，最后成為一名律師。1963年，在金門擔任軍法官時，他受命經手一件陣前逃亡案。犯案的士兵是廈門人，逃走的理由是想游泳回家，給生病的母親送藥，怎料海流又將他沖回到金門。海峽，亦是跨越不過的天塹。高秉涵又何嘗不是面對同樣的處境？他掉著淚簽下死刑判決，帶了一瓶高粱酒，幾樣鹵菜，送逃兵最后一程。身為人子，二人相顧無言。高秉涵在心里說，“如果菏澤是在廈門的話，可能我比他逃得還早。”那晚，軍營中的那聲槍響，成了高秉涵縈繞一生的心結。而對母親與家鄉的思念，亦如一根刺，深深扎進他的心里。1979年，高秉涵終于等到了一點希望。1月1日，《人民日報》在頭版頭條發表《告臺灣同胞書》，呼吁海峽兩岸實行三通，即通航，通郵，通商，結束軍事隔絕對峙狀態。臺灣當局雖采取“三不政策”阻隔，卻擋不住民間往來的暗流，來自臺灣的一封封家信，通過香港轉寄等渠道不斷抵達大陸。同年8月，高秉涵在去西班牙參加國際會議期間，鼓起勇氣給母親寫了一封家書。這封信從歐洲寄出，經過美國，轉了大半個地球到達大陸。一年之后，高秉涵收到家人回信，原來就在他寄信的前一年，母親已經離開人世。得知這個消息的高秉涵，此后又苦等了10余年，終于在1991年，經過層層手續，回到了闊別43載的菏澤老家祭拜母親。而同他一起回來的，還有老友桑順良的骨灰和遺書。年輕時，高秉涵只覺得桑順良很怪，“一個帥哥，但是任何人給他介紹女朋友，他都不接受”。直到晚年患重病，桑順良才向高秉涵和盤托出，自己在家鄉早有戀人，名叫肖娟娟。他同時托付給高秉涵一封信：“親愛的肖娟娟，你是否早已結婚生子？這是一封寄不出去的信，也算是我最后的遺書……”回到菏澤的高秉涵費盡周折，終于在城西北的肖老家村找到肖娟娟。老人一生未嫁，她摸著骨灰壇上愛人的照片，眼淚滾落，眼里卻又帶著笑……第二天肖娟娟穿上大紅嫁衣，與桑順良的骨灰拜了堂。幾個月后，她離開人世，二人合葬于菏澤田野間。“終其一生，對你我都不會做第二人想”比桑順良、肖娟娟幸運，《兩岸家書》中另一對青梅竹馬卻同樣分離多年的愛人，最終等來了相聚的一天。1982年春節剛過，臺北大雨，湖北籍退伍老兵王德耀冒雨在溪邊釣魚，只見一人在水中沉浮，原來是同鄉“向君”。“向君”把一路叼在嘴里的塑料袋遞給王德耀，吵嚷著讓他請客。塑料袋內的書信雖無落款，王德耀卻知道：“一定是她，谷香！”這一年，是王德耀與結發妻子劉谷香分離的第三十三年。1948年，武漢國民黨軍接到南京方的整訓命令，王德耀匆匆返回浠水老家與新婚妻子劉谷香相聚，短短十日后，他離開家鄉，先隨部隊前往南京，后又隨潰敗的國民黨軍隊撤退臺灣。離開時，他只帶了妻子的書信、合照，還有一本手寫詩集《綠窗閑草》。未曾想，此后幾十年，王德耀再沒得到妻子的任何消息。他一遍遍讀著《綠窗閑草》，將思念傾入筆端，但是滿腔深情卻只能裝入信封，鎖進抽屜。耳聞大陸歷經風雨，王德耀甚至不免憂郁，劉谷香能否抵御命運的風暴，她是否已如落花般香消玉殞？直到《告臺灣同胞書》發表，書信成為兩岸再續情緣的重要橋梁。此后的某天，在浠水同鄉拍攝的寄給大陸親人的照片中，王德耀悄然入鏡。照片從美國輾轉到浠水，被劉谷香一眼認出。徹夜難眠的她，含著淚寫下六首無題詩——“青鳥幾時探客訊，白頭何處寄征衣。年來多少傷心話，付與愁鵑帶血啼……”，在1982年的春節送到王德耀的手中。自此，王德耀與劉谷香開始通過書信頻繁往來，后者甚至曾在一天收到對方21封來信，最長一封高達2萬字。王德耀在信中寫道：“終其一生，對你我都不會做第二人想。”只是，面對愛人的深情，劉谷香卻有苦衷。此時的她，已經歷了兩次改嫁、兩度喪夫。“哪知你是個多嫁的夫人！”得知情況的王德耀一時難以接受，回信給劉谷香：“除了正常通信以外，別的就不必細談了吧！”王德耀并不知道，上世紀五十年代中期，劉谷香恰是因他赴臺而成了矛頭所指，幾次自殺未遂。飽受歧視不堪重負的她，被迫改嫁。兩任丈夫離世后，獨留她一人拉扯四個孩子長大。最終，得知真相的王德耀懊悔萬分：“我占有了你的青春，卻使你受到幾十年的巨大折磨，我是一個罪人啊！”而這，也堅定了他回鄉的決心。只是，身為單身榮民的王德耀受到嚴格管控，離島申請一再被駁回。這一時期，許多與王德耀有著相似命運的老兵再也無法忍受長期的困頓和等待，有些人甚至走上絕路。王德耀用一年時間上下奔波，放棄退伍金，擺脫榮民身份，經歷繁復的手續，成為一名持有執照的廚師。1984年7月27日，他變賣所有家產，加入旅行團離開臺灣，前往泰國曼谷。在曼谷，他發了一封電報給故鄉的老伴。旅行團的回程經停香港，王德耀設法取得了旅行證件，隨后悄悄離團，獨自從香港前往廣州，再飛往武漢，終于在劉谷香60歲生日來到之前，撥通了浠水老家的電話……自此，兩人結束了長達三十七年的分離，終得團圓。“每一封家書后面，都代表那個時代千百萬家庭的共同命運和共同情感”《兩岸家書》播出后，有臺灣網友感慨，王德耀的故事和自己的表叔公一模一樣。“終身未娶的表叔公開放后回老家探親，留在大陸孤身帶一子的表孃，迫于現實再嫁生四兒女，臨別時表孃苦苦抓住表叔的衣服大哭，打動了現任放手成全他倆。而今，二人都化為塵土，在故鄉云南寂靜的鄉下，永不分別。”只是，并不是所有的重逢，都能換來余生的相守。就像片中，生活在東山島銅缽村的林秀春，只能在苦盼多年后，接受丈夫謝亞和已在臺灣另娶的事實。1950年，一路潰退的國民黨軍隊為補充兵力，在福建沿海四處抓壯丁，其中就包括距離澎湖直線距離只有98海里的東山島。僅兩百來戶人家的銅缽村，有147名男丁被抓去臺灣，謝亞和便是其中之一。臨走前，謝亞和給林秀春拋下一枚銀元。往后余生，林秀春撫養子女老人，一人扛起養家重任。再苦再難，她都沒有花掉銀元。因為那是丈夫留給她的信物，他對她說：“等我回來”。1987年，臺灣當局開始允許民眾前往大陸探親，謝亞和回到家鄉，腿腳不便的林秀春幾乎是爬著見到了丈夫，以及，丈夫身邊的女人。此后，每次回東山島，第二任妻子都和謝亞和寸步不離。直到去世，林秀春、謝亞和也沒有單獨相處的機會……也許，就像林秀春咽下苦楚無奈說出的那句“不怪你，是歷史造成的”。在風雨飄搖的大時代里，個體的選擇，很難粗暴地用“對”與“錯”評判，每個人都是被亂世裹挾著前行。而個體命運，終究是時代的投射。作為紀錄片總導演的洪雷，就曾在參與單向空間舉行的創作分享會時提到，《兩岸家書》以家書為載體，但其背后，“是以歷史、時代為綱”。作為聯合總導演的張釗維也表示，“每一封家書后面，都代表那個時代千百萬家庭的共同命運和共同情感”。“我們彼此間需要情感，而不僅僅只有情緒”洪雷和張釗維，分別在大陸和臺灣成長，祖籍卻都是福建晉江。3年前，洪雷在福建閩臺緣博物館，看到正在籌備中的、收集了1000多封兩岸之間書信來往的家書展，大受震撼，隨即萌生了以家書為載體講述兩岸故事的想法。他找到張釗維，組建了一支由兩岸創作者共同參與的團隊。此后，大家翻閱了大量大陸和臺灣專家學者的書籍，多次走訪中國閩臺緣博物館、中國人民大學家書博物館、泉州海外交通史博物館等多個文化場館，收集到12000多封家書，從中挑選了約20個案例，近50封信件。《兩岸家書》的歷史背景，則聚焦于大陸移民開發臺灣時期、日本殖民統治臺灣時期、臺灣光復初期和兩岸民眾分隔時期，時間跨度從清代直至當下。“我們想把臺灣這三四百年的歷史和發展脈絡給大家講清楚，臺灣同胞在日據時期被迫改用日本人名字，戶籍要改，國籍要改，他們怎樣反抗，光復以后又經歷了什么？”在洪雷看來，這也正是他們拍攝影片的一個初衷，“兩岸同屬中華民族，經歷共同的時代風云變幻，但也還是有所不同。我們彼此間需要情感，而不僅僅只有情緒。”隨著一封封家書被“開啟”，年輕觀眾顯然找到了情感共鳴——他們在評論區說，“好像重新理解了‘鄉愁’這個詞的含義”；而在彈幕中，“回家”二字則悄然刷屏。至于片中出現的人物，有早期臺灣的拓墾者張士箱，有執著于以筆墨為臺灣存續中華文脈的《臺灣通史》作者連橫，有躊躇滿志赴臺主持省立編譯館的語言文學專家許壽裳，有“寧可失去故鄉”也“不要做一個無國籍的孩子”的寄居北京的臺灣少女林海音……但更多的，是如高秉涵、王德耀、劉谷香這樣的普通人。比如，作為土生土長的臺南人，因不堪忍受日本的殖民統治帶著全家定居北京的梁永祿；比如，協助收轉兩岸同胞1萬多封尋親家信，并將自己在香港軒尼詩道德興大廈中60平米的小屋開放給離散家庭團聚的田圻暢……這些洪流之下的平凡人，卻在努力做著不平凡的事情。正如全國臺灣研究會會長汪毅夫所說，《兩岸家書》每集雖只有40分鐘，“展示的卻是無數普通民眾的生命史”。而洪雷覺得，正是這種記錄與展示，這種對歷史細節的爬梳，讓主創團隊發現，那些借由一封封家書串聯起來的人們并未真正遠去，“他們的痛，他們的淚，他們的困惑和熱愛，我們可以感同身受。歷史，于是有了一張張具體的臉。”

十多年前，中井書房的主人中井和昭推薦我看井筒和幸導演的電影《無敵青春》，說有一小段是在他店里取的景。那時我對京都在日朝鮮人群體的歷史幾乎一無所知，也不知無數次在電影中響起的歌曲《臨津江》對于在日朝鮮人而言到底意味著什么。看完電影，只極粗略地了解到朝鮮半島南北分段的歷史與在日朝鮮人群體成因之間的關聯。當時看的版本中文字幕翻譯水平欠佳，不少情節都覺得云里霧里。柜臺內的中井先生若干年過去，機緣巧合對海東歷史產生興趣，去了好幾次韓國，學了韓語。也曾搭京義中央線到汶山站，換小巴，在濃綠田野間的水泥道顛簸半個小時，來到臨津江站，看到舊臨津橋橋墩上遍布的彈孔與滔滔不息的江水。《無敵青春》主人公松山康介的原型是京都籍音樂家松山猛，他中學時偶然聽到朝鮮中學的朋友唱《臨津江》，大受感動。后將這首歌譯成日文，添了一段歌詞，由加藤和彥編曲，并發行專輯，便是日本聽眾熟悉的版本，也是貫穿《無敵青春》始終的曲子。時隔多年，我又重溫了《無敵青春》，如今已聽得懂片中的京都方言。電影53分鐘左右，迷戀上在日朝鮮女生李慶子的松山康介決心自學朝語，推開中井書房的玻璃門，流連于詞典轉區，注意到《完璧 日韓辭典》《朝鮮語小辭典》等書；接著選中后者，買好后離開書店。這段情節前后約半分鐘，也沒有給中井先生鏡頭。當年中井先生跟我說過，這短短的一幕拍了三四個小時。井筒導演曾遍訪京都舊書店，最終選擇在中井書房取景，因為店里光線和氛圍很好。而轉眼間，我與中井先生也來往了十多年。每每去他店里，總能聽他講起一些溫暖的邂逅。比如有來自北京的三口之家，女孩自學日語，后來一直和中井先生保持通信往來，為他一點點翻譯了《京都古書店風景》內中井書房的那篇。比如某天來了一位年輕的女子，詢問他一本小眾舊書的信息，說作者是她祖父的叔父。家人已沒有這本書，上網檢索，發現中井家有，她很高興地買了書離開了。又比如店里來了位客人，愛好吹口琴，聊得開心了就在店里吹奏曲子。沒想到住在附近的一位京大生聽見，被吸引過來，他也會吹，于是二人就開始了即興演奏會。“書本是中介，來到我店里的人就這樣通過書成了朋友。”中井先生笑道。2012年6月的中井書房，為寫作《京都古書店風景》而上門采訪中井先生是愛知縣半田市人，1944年生，1967年畢業于明治大學法學部，進入京都羅姆株式會社工作。這家公司現在是日本著名的半導體上市公司，擁有京都會館的冠名權，而彼時還叫“東洋電具制作所”，是一家剛成立十來年、規模已一千多人的工廠，主要生產薄膜固定電阻器。工廠員工絕大多數是女性，負責生產線。百余名男性負責產品銷售、開發等業務。中井是定期招聘進去的第一位文科應屆生，被分配在總務部，事無巨細地負責廣告宣傳、安全衛生、員工運動會等各種工作。東洋電具制作所社長佐藤研一郎為人開明，社內曾招收不少在日朝鮮人及受歧視群體出身的員工。因為社內女性員工非常多，社長給她們提供了不少福利。當時，社內已開辦仁和寺門下的茶道與花道教室，方便女性員工學習——這些在當年對于女性而言是“婚前培訓”項目，那時女性結婚等于自動離職。中井曾受上司指示，去京都的老牌服裝設計學校藤川學園申請在社內開辦“藤川學園連盟校”，成立西式裁剪、和式裁剪、手工等部門，方便女性員工下班后學習，學成后可獲得藤川學園頒發的資格證。至于藤川學園，后幾經改組，如今是京都藝術大學。中井告訴我：“因為工作性質，那會兒我要和社里很多女員工來往，為了解年輕女性喜歡的話題、措辭，特地去看了當時非常流行的推理小說《三姊妹偵探團》，赤川次郎寫的，非常有意思。托小說的福，好像確實能跟上她們的聊天了。”1990年代初期，中井的公司轉型，需要更專門的人才。他被調到公司旗下的小公司擔任高層，但小公司在泡沫經濟破碎時代經營艱難，他不忍心讓小公司社長為難，遂起了辭職的念頭，開始思考人生下一階段到底該做什么。二十多年的上班族生活的苦樂已充分體驗過，那就做些和之前完全不一樣的自由工作吧，這樣也算“重啟人生”。開舊書店并非一開始就有的想法，而是漸漸萌生的念頭。他很喜歡出町柳附近的善書房，店鋪闊大縱深，仿佛圖書館。善書堂初代店主竹山磯平1895年2月17日生于靜岡縣浜松市，1909年小學畢業后進入東京丸善總店洋書部做住店學徒，自學英、法、德語，后轉入京都丸善分店洋書部。1924年辭職，進入東京老牌出版社教文館，其后在河原町通與丸太町通交叉路口附近開設京都教文館分店，主要販賣基督教相關書籍。1927年辭職，開創竹山善書堂，1953年，書店改組為股份有限公司。1969年，磯平去世。長子廣之1921年生，立命館大學經濟學部畢業，后繼承善書堂，與妹婿竹山勝共同經營。善書堂的廣告1990年，廣之去世，勝以廣之嗣子的身份繼承店鋪。店里還經營非常少見的“古書當鋪”生意，多有著急用錢的學者把自己的藏書拿到店里當掉，日后再贖回來。所以店里常年擺滿品相、版本均稱一流的書籍。在《京古本屋往來》上見過善書堂的廣告：“突然要花錢！這種時候，又不想放手藏書的各位，請考慮本店。”善書堂與出町柳商店街有名的紅豆糯米點心鋪“雙葉”隔街相望，早年路過出町柳，我也總喜歡進去轉轉，印象中學術書很多。2014年9月末，善書堂宣告閉店。如今，書店舊樓已改造一新，成為窗明幾凈的補習班。出町柳的點心名店“雙葉”辭職前，中井花了好幾個月時間在京都市內逛舊書店，思索自己理想中的舊書店要素。“家人比較難理解我為什么不想繼續做上班族，因為就算不升遷，也能拿固定工資平安到老。后來我帶妻子去了一次善書堂，說我也要開這樣的舊書店。妻子就這樣被我說服了。也好在當時兒女都已念大學。”要成為舊書店主人，光有家人同意和資金積累還不夠。在1990年代，開業條件比現在更嚴苛。據中井回憶，首先需要向轄區所在地的警署申請“古物商許可”，即營業執照。除了提交個人簡歷、舊書店經營計劃之外，還要簽署“誓約書”，承諾自己沒有犯罪歷史、不是暴力團成員等等。其次，需要得到附近舊書店的許可，即被同行前輩接納。舊書店與一般行業不同，一條街上不忌諱多開幾家，反而多多益善，形成“古本街”才最熱鬧。因為舊書店搜羅的書籍各有側重，客人逛了一家還會逛另一家。再次是需要同行的推薦信，非常傳統的“保證人”模式。中井的保證人是萩書房初代主人井上恭治，那時他和恭治全無交集，碰巧從前的某位部下和恭治長子賢次住得很近，賢次便從中牽線。后來，中井與萩書房家一直保持深厚的友誼。此外，有實體店鋪也是必要條件。到本世紀初，這些條件已放寬不少，只有網店而沒有實體店的舊書店主漸漸變多。中井選中的店面在二條通與川端通交叉路口以東，一直向東走就是平安神宮和岡崎公園，相距不足千米。這里原先是一家小超市，鋪著質地上乘的防水防滑地板，天花板上有三排日光燈，每排兩列——經中井先生這番解釋，仿佛想象超市往昔的光景。“印象中舊書店光線都偏暗，我理想中的舊書店光線要明亮一點，這個燈管很好用，現已停產，很難買到能更換的。書架之間的過道也要足夠寬敞，就算坐輪椅也能輕松進來。”三十年過去，回憶起當時布置店鋪的構思，中井滿臉笑意。他說，1995年那會兒，東側隔壁有一家“西北書房”，再往東走幾步，還有一家“奧書房”。兩家店主都歡迎他的加入，“書店開張那天，沒什么客人來。那時也不像現在，有很多宣傳手段。幸好附近有這兩家店，他們跟常客介紹了我這兒，慢慢地人就變多了。我從一開始就很幸運”。西北書房的初代主人鹽谷寬二1910年生于神戶，家里從事印刷業。就讀于大阪商科大學高等商科部，學生時代結識竹中恒三郎——大阪商科大學的前輩，1930年因違反治安維持法被檢舉，后退學、加入日本共產黨，在大阪市內開舊書店，戰后成為黨內高級干部。畢業后參與共產主義運動，1933年至36年間被捕入獄，后來就任最高法院法官的色川幸太郎是他的辯護律師。出獄后在神戶開舊書店，但遭遇1938年7月初的阪神大水災，同年移居京都，在戰時的緊張空氣中為幾個左翼進步學生團體提供過各種禁書，戰后仍積極參與左翼運動。1986年病逝，其子鹽谷寬繼承店鋪。在中井的回憶里，西北書房的二代店主每天都在店里埋頭閱讀哲學書，“非常典型的舊書店主人的樣子”。不過他們比鄰營業的時光并沒有很久，據說那時舊書店生意整體都不太理想，西北書房便撤出了市場。奧書房主人奧淳一1947年生，大阪府岸和田市人，畢業于早稻田大學第一文學部。1985年8月自美術出版社紫紅社獨立，在東山區古門前通附近開設書店，專賣美術類新舊書籍。1992年4月搬到二條通的新址，后來又搬走，如今仍在東山區古門前通開店，主頁說明是“專營美術類古書”，“超愛貓貓狗狗的京都古本屋”。我2009年秋來京都時，西北書房早已不在，換成了一家“水明洞”。店主木下茂森1934年生，1977年8月在修學院附近開店，專營美術書與古籍。次年搬到三條大橋西側，那時廣告里強調的店鋪特長是“陶瓷器、書畫、漆器、木工、金工、染織、玻璃器”等等，后來才搬到中井書房東鄰。與中井書房整然有序的氣質不同，水明洞店里堆滿了書籍、美術品，穿行其中得非常小心，以免磕碰了什么。中井書房西側隔壁還有一間鋪面，房東先后開過便當店和游戲機店，生意都不太理想，不久便放棄了。整理游戲機店時，有好些玻璃柜不容易處理，令房東相當頭痛。恰好水明洞主人當時進了一大批古美術品，干脆把這間鋪子也租了下來，玻璃柜正好放東西，如此房東也非常滿意。中井書房的柜臺后也有一些玻璃柜，是從超市繼承而來，放著一些用于展示的版本。非常幸運，《京都古書店風景》也被他放在玻璃柜里。2008年3月，水明洞二號店正式開張。在很多人的記憶中，中井書房夾在水明洞的兩間店鋪中間，連正門上方的招牌都是共用一個長燈箱。“那燈箱是以前超市留下的，我先用了一半，后來便當店用另一半，之后換成游戲機店，又換成水明洞，大家都盡可能利用已有的材料。”中井先生告訴我。柜臺后貯書的玻璃柜，中井先生說本來是超市的柜子2015年，水明洞主人病故，家人低價處理了若干藏書和美術品，于同年7月底關閉了兩家店面。如今，中井書房東鄰是一家理發店，西鄰是一家烏冬面店，昔年這一帶隱然而成的古本街氣氛早已蕭條冷落。稍可安慰的是，曾在水明洞打工的店員行友俊麿后來開設了專營古籍、名人尺牘的古書店“榊山文庫”。行友是廣島某神社家的子弟，1980年代初生，京大畢業，擅長書法、篆刻。榊山文庫有不少京大學者的舊藏，我曾在他家買到過狩野直喜書簡和平岡武夫舊藏書，他與百瀨周平等古籍同好還合辦過一陣圖書目錄，叫《蟲之聲》。2025年2月的中井書房，東側現在是理發店，西側是烏冬店為了構筑理想中的舊書店，中井花掉了上班族時代的許多積蓄，“連高爾夫會籍都賣了”。他給我看過兩張1996年2月29日拍的書店照片，果然西側緊挨著便當店，兩家共用招牌燈箱。店內插架整然，柜臺前有一株茂密的綠植，柜臺內配置當時京都舊書店業界尚未普及的臺式機電腦。1996年2月29日的中井書房，隔壁還是便當店（中井和昭攝，感謝中井先生惠賜資料）1996年2月29日的中井書房內景，柜臺前是朋友送的盆栽，據說后來一直長到了天花板（中井和昭攝，感謝中井先生惠賜資料）書架間的過道很寬敞，輪椅的確可以從容通過。“最近老了，實在懈怠，過道也開始堆書箱了。”他笑道。許多舊書店都會在店里堆放裝滿書的紙箱，客人往往要側身才能通過，這并不是中井先生理想中的舊書店模樣。中井書房今景，書架整潔依舊。但中井先生抱歉說，最近年紀大了，不能及時收拾書，不得不在地上堆書箱。以前絕不會這樣，因為過道一定要保證輪椅能進來店里靠墻兩列書架，當中兩排，每排兩列，相對兩列頂端均有垂直于書架的防震支撐桿。這些書架都是中井向丸善書店事業部訂購而得，從寬度、高度、材質、顏色等均有充分的考量，并由丸善的人上門安裝。中井書房今景，書架上方的防震支撐桿也是向丸善書店事業部訂購而得“舊書整體狀態沒有新書那么好，若書架顏色太亮，會襯出書灰撲撲的狀態。但書架顏色也不能太深，這樣店里的氣氛也不夠明亮。最后我們決定用這種褐色書架，隔板用奶白色。”中井道。他又提醒我看書架最下兩排，隔板非與地面平行，而是呈一定角度，可使書脊略微朝上，方便與客人的視線相接。“這也是丸善家書架的貼心之處，一般新刊書店會更注重顧客體驗，關照各種類型的顧客需求。”經他這么說，后來去丸善書店，留意到店里書架最下兩排確實都略微向上。中井先生請丸善書店事業部做的書架，最下面兩排與地面呈一定角度，方便讀者看清書脊1995年1月17日，發生了阪神淡路大地震，關西地區不少舊書店受到影響，神戶舊書店損失尤其嚴重。同年4月，中井的舊書店仍按計劃開張，并特別為書架做了防震處理。那是經濟蕭條的年代，舊書業界也因網絡興起、讀書群體減少而呈現衰退態勢，同行起初對離開大公司、投身舊書店的中井頗覺不可思議，當他是怪人。京都古書公會的前輩在審核中井的入會材料時也頗為謹慎，理事長和副理事長專門面試了他，當然見面后一切順利。中井一開始就在招牌上寫“藏書一代”，意思是不執著將店鋪傳給下一代，只在自己活著的時候盡情參與舊書流通。“藏書一代中井書房”紀田順一郎《讀書的整理學》云：“所謂藏書一代并非感傷，而是一種諦觀，一種徹悟。也就是說，藏書家不拒絕在死后讓自己的書籍一冊一冊進入其他藏書體系，重新煥發生機。甚至可以說，這才是藏書這種可哀的行為唯一的救贖。”大概可以作為中井“藏書一代”宣言的注釋。開店伊始，他就請朋友設計了店標：打開的書，兩只交握的手，意味著人們通過書籍發生聯結。開業之初請朋友設計的店標1998年，插畫家、舊書店愛好者池谷伊佐夫出版了《三都古書店手記》，中井書房和水明洞都收入其中。書里這樣介紹中井書房：“95年4月告別上班族而開業的新店。國語、文學、歷史等文科類日本書搜羅齊全。店內很整潔，地板上不堆書，對主人的這些講究很有好感。定價也極其良心，非常推薦的一家店。”池谷經典的書店俯瞰解剖圖里，入口處畫著貼紙，說檐下有燕窩，“小心燕子”，池谷評價，“可以感受到店主的性格”。柜臺里的中井正在修理和刻本，柜臺前那盆綠植還在。畫中仔細標注了各架分類，西側靠墻的是有書法、川柳、俳句、建筑、園藝、植物、語言學、國語學等等，中間偏西的架上有短歌、外國文學、辭典——正是《無敵青春》里松山康介流連的書架。中井書店的100日元一口價書區三十年間，雖然架上書籍已更替了不知多少，但各架圖書仍如當初那般分類明確。辭典、語言學、歷史學、宗教學架上關于中國與朝鮮半島的研究書格外多。本地中國學研究素有傳統，學者眾多，相關藏書也大量流入市場。不過專門搜羅朝鮮半島資料的舊書店并不多見，我問中井為何會對朝鮮半島相關資料如此關心，他告訴我，剛開店沒多久，京都朝鮮中學的一位在日朝鮮人老師就來店里，強烈建議他多收一些朝鮮半島文史類資料。碰巧后來有一位收藏了大量朝鮮史料和研究書的老先生要處理自己的藏書，問了好些機構，沒有地方愿意接收。那位朝鮮中學的老師便把老先生的藏書介紹給中井，從此中井書房就有了朝鮮文史專區。朝鮮半島文史類專區還曾有一位《產經新聞》的記者，經常來店里逛。有一天對中井說，你這兒沒見有什么文娛類的書，我給你一點吧。隔天就把自己的藏書拿到店里，幫中井上了架，自然也不要錢。“那后來我這兒就一直有文娛專區。”中井道，“只要開辟了一個專區，同類型的書便會自動聚集過來。客人們來店里看一圈，哦，你這里原來有這些書，我也有，那下次就會想著賣給你。都說人會被書召喚而相聚，其實書也會召喚書。”二十多年前，一位中國學者來到中井店里，問他有沒有興趣向中國各大學圖書館贈書。鑒于當時中國不少大學較缺乏日本圖書，日本財團1999年起推動該項目，通過公益財團法人日本科學協會，呼吁日本各企業、大學、研究機構及個人捐贈中國大學圖書館需要的日文書。這位中國學者當時在京都大學工作，如今在同志社。中井欣然同意。與大學等機構圖書館往往在藏書剔舊時大量放出一批的模式不同，中井是幾乎每月整理出五至十箱日文書，郵寄至日本科學協會接收贈書的書庫，二十余年從未間斷，累計贈書量甚至超過不少大學圖書館。據日本科學協會的公開數據可知，截至2020年，該項目已向中國各大學圖書館捐贈超過380萬冊圖書。中井給我看過捐贈圖書時得到的獎狀和感謝信，厚厚一大疊。許多次，我都感嘆過中井的收納整理術。架上書籍自不必說，一直分類明確、干凈整潔。許多舊資料也一絲不亂，比如他保留著與客人的大量通信及郵件的打印件，想起某件事，總能迅速從抽屜或柜子里翻出相應的資料給我看。他愛拍照，相冊里存著許多客人的留影。2015年秋，把《京都古書店風景》送給他時，他給我拍過一張在店里捧著書的紀念照。十年后的某天，我和從周去店里小坐，中井笑瞇瞇翻出那照片給我們看。一瞬間有些不好意思，為那時自己無知無畏的笑臉；又仿佛感受到流逝的時光如沉靜的河水漫涌上我的身心，有一些微醺的快樂與感慨。許多人離開了，留下的人們都老了，適應著無情的變遷與種種新的誕生。經營舊書店不是一件雅致的工作，而是十足的體力勞動。十多年前，我也曾浪漫化過舊書店主的生活，以為置身書山、悠然讀書、邂逅各色讀者便是全部。十余年間，我見證了熟悉的舊書店的消失，經歷了更多舊書店主人的衰老乃至離世，看到了堅持下來的人們以怎樣日復一日的辛勞維持舊書店的運營。三年前，中井因體力及健康問題，不再參加五月初的春季書市，最近剛剛退出了參加了幾十年的“京書會”。他總說，自己最初根本沒打算堅持三十年，沒有買房而一直租房開店，也是為了能隨時抽身撤離。開店后的收入與上班族年代自然不能比，他的舊書定價一如池谷從前說的“極其良心”，還經常打折、贈書。“書最好的歸宿是去需要它的人那里。”為了節省開支，他從未雇過店員，所有事務都一力完成。家人對這種狀態大概也有些不滿。我曾問過有點尖銳的問題：“您后悔過么？”“那沒有啦。”他臉上是一貫溫厚的笑容，“這是我喜歡的事，我充分地享受了。”我總能在他身上感受到如今日本少見的、過去時代才有的人情。他收書時會留意收集一些孩子喜歡的小玩具，送給住在附近、早晚路過店門口的孩子。“孩子們很喜歡，但也很謹慎，有個孩子嚴肅地說，‘媽媽講不能拿不認識的人的東西’。我跟她說，我是這家舊書店的爺爺，你們天天都路過這兒，不算不認識。這是我的名片，你們可以帶回去給爸爸媽媽看，這樣拿小玩具就沒問題了。”他笑道，“孩子們很高興，收下了小玩具和名片。”他也會給孩子們準備萬圣節糖果，在這高齡少子化日益嚴重的街道。年屆八旬的中井先生仍親力親為上門收書，這是他最近新收的書，裝在柑橘紙箱內2025年2月中旬，趁著假期，我和從周去了幾次中井書房，有意識地多拍點店里的照片，多聽中井講點過去的故事。元宵節那天，玻璃門外飄著雪，我們圍坐在柜臺旁的暖爐跟前。忽而玻璃門上風鈴響動，有客人進店，一位游客模樣的女士。她與中井很熟絡地打了招呼，看起來是熟客。我正打算起身讓出柜臺前的空間，中井笑對我：“她也是中國來的。”又對客人道：“這位是寫那本書的中國作者。”那位女士很高興，說她喜歡京都，每年總來小住，每次都會到中井書房。“他和我父親一樣年紀，我看到他總覺得非常親切。雖然我不怎么會說日語，但我有在學著讀日文書。”她道，“我這次來，就是想為中井先生泡一杯茶。”她取出隨身攜帶的小茶壺和小茶盞，還有一包金駿眉。我和從周因而也有幸一起喝茶。女士還給中井好幾張自己的書法作品當作小禮物，寫著李白的的詩句與蘇軾、歐陽修的詞句，因為她之前發現，店里有不少日本的中國古代文學研究。中井詢問了每一句的含義，隨后非常愛惜地把作品收在玻璃柜里。中井書房門外，三十年不變的風景“因為一直有這樣的客人來店里，所以我才能堅持三十年。我只做‘藏書一代’，對財產、身后事等等毫無執著。我最想珍惜的便是眼前的人和事，眼前的一切。”他微笑道，“我在店里遇到了許多非常好的客人，他們教給我很多寶貴的知識，讓給我很多非常寶貴的書籍。這些書經我這里中轉，踏上新的旅途，這讓我充滿感激。”

#王珞丹浪姐6第一個superA舞臺##謝娜乘風端水的神##江一燕對葉童說我親過你老婆##浪6的取向我爸爸包了#……自3月21日《乘風2025》開播后，在各大互聯網平臺上幾乎呈現出刷屏的趨勢，僅微博熱搜就占了將近一半，有關姐姐們的初次見面、初舞臺等相關話題持續引發熱議。作為芒果的王牌綜藝IP，《浪姐6》從網傳名單到拍攝路透一直常駐熱搜，首播如此火熱倒也在意料之中。不過，盡管各種熱搜話題層出不窮，表面上看著熱鬧，但姐姐們輪番打懷舊牌，也多少有點無聊了。浪姐IP行至第六季，打無聊的懷舊牌已經是最不起眼的問題，畢竟這也算是節目的老傳統了，相比于賣情懷，如何解決綜N代老生常談的乏力問題，讓節目真真切切火過第一期，似乎更加迫在眉睫。除了懷舊，浪姐6還有什么牌雖然懷舊這張牌稍顯無聊，但不能否認確實是《浪姐6》的一張王牌。江一燕一出場就對葉童說“我還親過你的‘老婆’”，葉童也不負眾望在初舞臺表演了《渡情》，而趙雅芝則在評論區傾情鼓勵“在我心里你永遠是NO.1”，也是讓“芝童道合”CP粉嗑了個爽。王蓉一句“我不是黃蓉，我不會武功”，別說臺下的姐姐們，觀眾都不自覺跟著哼了起來，46歲的她踩著恨天高又唱又跳，依然強到可怕，也是讓不少90后回憶起了曾經的非主流時光，但據說她第一次公演就被淘汰，還掀起了部分觀眾的不滿。《新還珠格格》的“小燕子”李晟唱起了《當》，彭小苒一身紅衣夢回《東宮》的“小楓”，吳宣儀再次跳起《創造101》中的那首《我又初戀了》，李藝彤再現了SNH48總決選上那首助力她登上冠軍寶座的《鋼鐵之翼》，蔣夢婕一曲《葬花吟》夢回“林黛玉”……這些懷舊舞臺雖然不算大眾，但也是一部分觀眾的溫暖回憶，滿屏的情懷更是助力《浪姐6》刷爆熱搜。但僅靠懷舊牌很難撐起一檔節目，畢竟按照賽制，后期姐姐們將組成團隊表演新的歌曲，情懷也只能在第一期的初舞臺上賣一下。當懷舊牌不夠用，芒果還準備了哪些牌？在首期節目中也可以窺見一二。最明顯的一張牌無疑是二次元，《浪姐6》請來了在二次元圈堪稱是頂流的coser卡琳娜，直逼一米九的身高，做男做女都精彩的外形，一出場就引得姐姐們集體驚呼變“花癡”，當場發起了自己的物料。“二次元血洗《浪姐4》”的盛況猶在眼前，日本歌手美依禮芽靠著一首《極樂凈土》俘獲宅男，狂攬四千萬票斷層第一，芒果也算是領教了二次元的威力，這一次邀請卡琳娜顯然也是沖著二次元受眾去的。但問題在于，卡琳娜和美依禮芽的定位存在本質上的區別。一方面，美依禮芽是歌手出身，唱跳實力在線且有代表作，而卡琳娜作為coser雖然外形顏值沒得挑，但唱跳實力確實跟不上，初舞臺表演除了美并沒有太多亮點，導致熱度沒有發酵起來；另一方面，美依禮芽在二次元群體中爆紅，除了有號稱B站鎮站之寶的代表作《極樂凈土》之外，日本二次元文化熏陶中成長起來的她也更容易受到二次元愛好者的認同，所以她能夠吸引凝聚力極強的宅男粉。但卡琳娜是靠著cos二次元角色出圈，吸引的大多是喜歡皮上的粉絲，且以年輕女性為主，后續投票能否展現出強大的凝聚力尚未可知。第二張就是國風牌，祝緒丹穿古裝跳《寄明月》、陳德容一身新中式再唱《梅花三弄》、曹穎還原自己的經典角色霍水仙……《浪姐6》初舞臺中的國風元素相當多，也符合當下綜藝市場常常以中國元素強調文化自信的整體基調。事實上，《浪姐》曾打出過成功的國風牌，上一季節目邀請的當紅越劇演員陳麗君就起到了非常好的效果，用流行音樂演繹傳統文化，不僅通過陳麗君的流量人氣帶動了節目熱度，更實現了對傳統越劇文化的推廣。所以今年的《浪姐6》依然延續了這張國風牌，多個舞臺都出現了國風元素，但相比于《浪姐5》中的陳麗君，今年的嘉賓專業性相對較弱，能不能再次將流行音樂與傳統文化結合好也是一個難題。第三張可以說是喜劇牌。與往年的嘉賓以演員、歌手為主不同，《浪姐6》選角的一大變化就是喜劇演員的增加，邀請了今年央視春晚上大放異彩的管樂和張小婉，兩人曾在《一年一度喜劇大賽》第二季中獲得季軍，而有著不少喜劇作品的演員李嘉琦同樣登上了《浪姐6》的舞臺。在喜綜賽道持續火熱的當下，喜劇演員確實為“浪姐”IP注入了活力，臨場反應、節目效果都非常不錯，并且唱跳實力在線，可以說是今年《浪姐》的一大亮點。跑到第六季，“浪姐”IP難以避免面臨著綜N代套路化、模板化的困境，節目組也在努力創新做出改變，比如在選角上更加多樣化，減少了國際藝人，增加了喜劇演員、coser；將拍攝地從長沙攝影棚搬到了海邊沙灘，露天環境煥然一新；第一次公演選曲采用了數學考試的模式，豐富了節目的游戲玩法。可以看出，《浪姐6》團隊已經在盡力給出更多的“牌”，但這些“牌”在后續的節目中能不能打出好的效果還尚未可知。如何打破高開低走魔咒？從《浪姐6》熱搜刷屏的趨勢來看，開局確實足以稱得上火熱，但嚴格來說，“高開”其實和打懷舊牌一樣，是“浪姐”IP的傳統。一個無法回避的問題在于，過去的“浪姐”系列節目，從網傳名單到出發路透再到第一期節目開播，確實能夠掀起互聯網的熱烈討論，但初舞臺過后卻往往會陷入越播越糊的困境，觀眾似乎只對有哪些女明星參加節目感興趣，至于之后的舞臺公演則是可看可不看了。即便是被公認為現象級爆款的《浪姐1》，也沒逃得過“高開低走”的命運，隨著后續系列節目的推出，“高”的時間越來越短，低走的速度越來越快，而到了《浪姐6》，能不能火過第一期已經成了一個疑問。“浪姐”系列節目為什么會呈現出如此統一的“高開低走”趨勢？“高開”代表著IP的價值和影響力依然存在，觀眾對于“浪姐”仍然抱有期待，但“低走”也意味著節目無法繼續留住觀眾。事實上，觀眾和市場對于《浪姐》的期待，并不僅僅停留在30+女明星打懷舊牌上，而是希望看到更多“姐姐式”的女性表達。《浪姐》雖然是以音樂競演的形式呈現，但最好看的并不是舞臺演出，而是真人秀部分，人生閱歷豐富的姐姐們如何在競爭環境中生活、社交，通過女性視角去呈現中年女性的生動鮮活，以及女性之間細膩美好的情誼，往往是最能夠打動觀眾的地方。《浪姐1》聚焦中年女性在婚姻與事業兩大人生選擇中的困境，第二季鼓勵中年女性擺脫年齡束縛關照自我，第三季則展現女性的智慧與互助……《浪姐》的立意在當下的綜藝市場無疑是別具一格的，但如何將女性表達貫穿節目始終，而不是僅僅停留在喊口號，才是留住觀眾的關鍵所在。2025年被看作“中女時代”的到來，越來越多的中年女演員受到觀眾的喜愛，影視劇也將創作視角放在了中年女性身上，而《浪姐6》作為以中年女性敘事為主題的綜藝節目，能否真正講好女性故事更值得期待。